Handsworth Songs war die Antwort des Black Audio Film Collective (BAFC) auf die Unruhen, die im September 1985 in Handsworth, einem vor allem von Einwanderern bewohnten Vorort Birminghams ausbrachen. Schon lange schwelende Konflikte mit der lokalen Polizei, etwa aufgrund zahlreicher Verhaftungen vor allem schwarzer junger Männer, die häufig als willkürlich und unverhältnismäßig empfunden wurden (etwa in Folge der sogenannten stop and search laws), sowie zunehmende Arbeits- und Perspektivlosigkeit unter den Einwohnern von Handsworth entluden sich schließlich in gewalttätigen Zusammenstößen mit den Sicherheitsorganen und führten zu einer Eskalation der Gewalt, an deren Ende ganze Häuser in Flammen standen und zwei Menschen ihr Leben gelassen hatten, neben zahlreichen Verletzten auf beiden Seiten. Während die Regierungsoffiziellen nahezu ausnahmslos von kriminellen Handlungen sprachen und ihre Äußerungen hie und da mit Hinweisen auf die ethnische Herkunft der Aufständischen versahen, galt es für das BAFC gegenüber dieser Rhetorik eine Form zu finden, mit der die in den Medien vorherrschende Repräsentation der Unruhen im besonderen sowie von race bzw. Ethnizität im allgemeinen problematisiert und sichtbar gemacht werden konnte.
Dabei hallten in den Ereignissen von Handsworth noch jene früheren Unruhen nach, die in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren das Land erfasst hatten, wie etwa im Fall des Notting Hill Carnival 1976 oder der Brixton Riots von 1981. Nicht allein hier kam es immer wieder zu massiver Körperverletzung oder gar Toten, zumeist in Folge unverhältnismäßiger Polizeigewalt, wie etwa im Fall von Dorothy „Cherry“ Groce in Brixton und oder Cynthia Jarrett in Tottenham 1985. Auf schmerzvolle Weise zeigten all diese Ereignisse die immense Kluft zwischen dem von der herrschenden Mehrheit geführten Diskurs darüber, was „Britishness“ ausmache, und dem, was unmittelbar die Erfahrungen der Nachkommen der ‚Windrush’-Generation prägte, d.h. all jener, deren Eltern mit der ersten Einwanderungswelle nach dem Krieg während der 1950er Jahre ins Land gekommen waren, aus der Karibik, vom indischen Subkontinent oder aus Afrika, und deren Kinder nun in einem Land groß wurden, das noch von so vielen Geistern seiner kolonialen Vergangenheit heimgesucht wurde.
In den Unruhen von Liverpool, Brixton oder schließlich Handsworth kristallisierte sich so nur, was viele schon lange empfanden: das Gefühl von Diskriminierung, Marginalisierung und Unterdrückung, imprägniert durch eine Staatsmacht, die darüber zu bestimmen schien, wer dazu gehörte und wer nicht, wer „gleich“ war und wer „anders“, wer das Recht zu sprechen hatte und auch gehört wurde und wer nur sinn- und zweckfreien Lärm produzierte.
Im Zentrum eines liberalen Realismus, der sich frei von archaischen Impulsen oder unreifen Emotionen wie einem offen zur Schau gestellten Rassimus wähnte, machte sich so, inmitten einer auf Konsens gegründeten Ordnung eine bestimmte Form von „Multikulturalismus“ breit. Ausdruck dieses neu gewandten Rassismus waren beispielsweise jene berüchtigte Äußerung Thatchers während ihres Wahlkampfes 1979, als sie davon sprach, das einst so stolze Empire “might be rather swamped by people of a different culture” und ihre hartarbeitenden Landsleute würden entsprechend verstört darauf reagieren. Oder die Worte von Sir Richard Bell, der im Fernsehen angesichts der Bilder von den Unruhen 1981 äußerte: „If you look at their faces… I think they don’t know who they are or what they are. And really, what you’re asking me is how the hell one gives them the kind of sense of belonging young Englishmen have?”
Diese und andere Worte wurden prägend für eine ganze Generation, die sich in der Geschichte gefangen fühlte und nun eine vor allem affektiv zu erzeugende Gegen-Erinnerung herbeisehnte, eine Intervention der offiziellen Sprachregelungen von historischer Kontinuität und nationaler Identität. Für viele, die in den 1980ern erwachsen geworden waren und die auf schmerzhafte Weise mit der Selbstgefälligkeit der herrschenden Ordnung, die glaubte, die Geschichte auf ihrer Seite zu haben, sowie mit der Verachtung seitens einer imaginierten Gemeinschaft, zu der sie nicht zu gehören schienen, konfrontiert wurden, bot die Formierung einer Gegen-Erinnerung eine greifbare Möglichkeit, nicht nur die Verflechtungen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufzulösen, sondern darüber hinaus auch, eine Neu-Verteilung der ihnen für Thatchers „Englishness“ zugedachten Rollen und Orte vorzunehmen (in dem Sinne, wie es Rancières Konzept der „Aufteilung des Sinnlichen“ nahelegt, als Intervention auf der ästhetisch-produktiven Ebene sozialer Beziehungen). Die dieser Realität eines nach wie vor kolonial verhaftenten England zugrundeliegende Ordnungslogik und ihre Repräsentationen galt es zu attackieren, und zwar mittels Formen und Narrativen, die dazu angetan waren, den Unsicherheiten und Ängsten Ausdruck zu verleihen und die gerade auf der affektiven Ebene Einspruch erhoben gegen einen vorgeblichen Konsens und für einen diskursiven Widerstreit. Formen und Narrative, die neue Beziehungen mit der Vergangenheit herstellen konnten, mit einer Vergangenheit, die Unterdrückung, Ungleichheit, Ausbeutung und Diskriminierung hervorgebracht hatte, die aber zugleich auch im Inneren herangewachsen war, als unheimliche, kaum bindende Vergangenheit, die jedem Sinnempfinden von nationaler Identität und Gemeinschaft tiefe Wunden geschlagen hatte.
SOUND UND MUSIK IN HANDSWORTH SONGS
Wie diese Erfahrungen in Handsworth Songs einen Ausdruck finden, lässt dabei erkennen, wie sehr die verschiedenen Ebenen des Films, insbesondere Bild und Sound, als experimentelle Anordnung und für eine Neuaufteilung des Sinnlichen zusammenarbeiten. Gerade die Art, wie Musik und Sound hier eingesetzt werden, unterläuft die Ideologie und Idee von „Englishness“, aus der Schwarze sich ausgeschlossen fühlen mussten. Deutlich wird dies im Film, wenn die von Mark Stewart & the Maffia performte, Dub-infizierte Cut-up-Version von Jerusalem zu hören ist, eines der bekanntesten Gedichte William Blakes: der Track lässt sich als Stimme für ein Konzept von „Englishness“ verstehen, in dem ‚blackness’ gerade nicht ausgeschlossen ist, sondern vielmehr als die einzig mögliche Form erscheint, in der sich das von Blakes revolutionärem Gedicht verkündete Versprechen eines „ewigen Friedens“ erfüllen ließe. Zu den Klängen von Jerusalem Dub sehen wir Bilder und Clips der Unruhen in Birmingham aus Nachrichtensendungen, und wer will, kann hierin ein starkes politisches Statement erkennen: die Utopie eines Großbritanniens als das Land von „pasture and green“, wie es Blakes Gedicht ausmalt, zerbricht unter der verstörenden Wirklichkeit der Unruhen, die in Rassenkonflikten, Ausgrenzung und sozialen Spannungen gründen.
Die Verwendung von Stewarts „Jerusalem Dub“ ist zudem Zeugnis, wie sehr Handsworth Songs der Ära und vor allem Haltung des Post-Punk entstammt, in der vermeintlich fixe Kategorien von ‚weißer’ und ‚schwarzer’ Kultur häufig aufgebrochen wurden. Trevor Mathisons Sounddesign bezieht vieles aus den Klangwelten von Dub, doch in der Art, wie Stimmen geloopt oder brodelnde, wabernde und zischende Elektrosounds zum Einsatz kommen, sind ebenso Einflüsse von Test Department oder Cabaret Voltaire erkennbar.
Gerade in Anlehnung an die Industrial-Klänge der beiden Letztgenannten klingt so auch das im Film wiederholt aufgegriffene Thema der Industrialisierung an. Die soziale und ökonomische Transformation eines ganzen Landes als Folge eines Niedergangs der klassischen Industrien, im Bergbau, den Werften, den Hochöfen, noch beschleunigt durch die neoliberale Politik unter Thatcher, entfaltete ihre ganze Wucht eben auch und gerade gegenüber den Einwanderern und ihren Kindern. Die Eröffnungsszene des Films, die einen schwarzen Arbeiter an einer großen Maschine zeigt, schien daher, Mitte der 1980er Jahre, nicht mehr als ein Dokument betrogener Hoffnungen auf Arbeit und Wohlstand im ‚Mutterland‘ England, ja mehr noch, in ihm scheinen auch die Jahrhunderte von Sklaverei, Zwangsarbeit und „cheap labor“ unter britischer Herrschaft aufgespeichert.
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