In ihrer ersten Einzelausstellung, zu sehen bei Sprüth Magers, Berlin, zeigt die afroamerikanische Künstlerin Kara Walker ein siebzehnmütiges Video, für das sich Walker wie häufig in ihren Arbeiten der Form des antiken Schattentheaters bedient.
Erzählt wird die Geschichte von Miss Pippi, einer Südstaatenschönheit, einer „Southern Belle“, und ihrer sexuellen Beziehung mit einem Sklaven. Als sie auffliegen, wird der Sklave mit aller Härte vom weißen Mann bestraft. Er wird geschlagen, kastriert und schließlich ermordet. Dabei erscheint die Gewalt genährt von der Angst des weißen Mannes vor dem schwarzen Körper, seiner Sexualität. Zerstörung bannt schließlich die auf ihn projizierte Macht, seine Macht über weiße Frauen.
Die expliziten Darstellungen von Gewalt, von Geschlechtsteilen und sexuellen Handlungen kontrastiert Walker jedoch durch die Abstraktheit ihrer Schattenfiguren, die als Silhouettten, obgleich scharf konturiert, zugleich leer bleiben und so es dem Betrachter überlassen, ihnen eigene Bilder und Assoziationen hinzuzufügen.
Soweit Walker in der Geschichte Miss Pipis eine mehr oder weniger lineare Erzählung verfolgt, brechen andere Bestandteile des Videos eben diese Linearität wieder auf: abstrakte Farbkompositionen, surreale Traumfiguren oder der heitere Tanz eines Mannes mit Zylinderhut vor dem Hintergrund eines Mississippi-Dampfers. Natürlich ist dann auch dieser Dampfer wieder ein Verweis auf die Südstaaten des 19. Jahrhunderts, auf ihre Plantagen und die Sklaverei, ebenso wie der Delta Blues aus dem Soundtrack des Videos.
Jedoch wird jede scheinbar homogene Einheit ihrer Erzählung von Walker selbst durchkreuzt, wenn sie wiederholt als Puppenspielerin im Video auftaucht, als Strippenzieherin der in den Schattenfiguren erzählten Geschichte.
Die Filminstallation Foreign Office der marrokanisch-französischen Künstlerin Bouchra Khalili führt zurück in die Jahre 1968 – 1972, als die algerische Hauptstadt Algiers zum Zentrum einer revolutionären Internationalen wurde. Von den verschiedenen Befreiungsbewegungen Afrikas bis zur Black Panther Party mit Eldridge Cleaver hatten diverse Organisationen hier, im Exil, im nach dem algerisch-französischen Kolonialkrieg unabhängigen Algerien, ein neues oder vorübergehendes Zuhause gefunden.
NEWS: Foreign Office und weitere Arbeiten sind von April bis Juni 2018 in Wien zu sehen, in der Secession
Stuart Comer, Chief Curator for Media and Performance Art am MoMA, spricht mit Steve McQueen, Regisseur u.a. von 12 Years A Slave und Hunger über dessen Werk und künstlerische Entwicklung – über poor images (wie Hito Steyerl sie beschreibt), Filme in Galerien und die Macht des Kinos. Dabei spannen die beiden in knapp zwei Stunden den Bogen von den ersten Filmexperimenten McQueens, der für einen regulären FeatureFilm schlicht kein Geld hatte, zu den jüngeren Kinofilmen, von denen 12 Years A Slave 2014 schließlich mit dem Oscar prämiert wurde.
„Memory is the engine by which the souls of folk, not only black folk, acquire a value and an importance and a normality“
„Whereas photography performs its memorial function by lifting an object out of time and immortalizing it forever in a particular form, memory is all about temporality and change.“ 1)Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.
Anschließend an Kaja Silverman zeigt sich der Film, ob seiner unaufhörlichen Veränderung, seiner temporalen Verlaufsform prädestiniert als das reflexive Medium der Erinnerung. In seinem äußerst poetischen Filmessay The Nine Muses macht der britische Filmemacher John Akomfrah Fragen nach der Erinnerung zum zentralen Thema, und zugleich rührt er damit an existenzielle Fragen der Identität für unsere Zeit, in der Millionen von Menschen freiwillig oder erzwungen ihre Heimat aufgeben und sich auf den Weg machen, um eines Tages womöglich als Einwanderer ein neues Leben zu beginnen. The Nine Musus ist auch ein Film über Migration, aufgespannt zwischen Vergangenheit und Zukunft.
Wer auf Geschichte blickt wie John Akomfrah in The Nine Muses, der versteht Erinnerung (memory) nicht als feste, gleichsam leblose Entität, abgelegt in den tieferen Schichten der Zeit. Vielmehr erscheint sie ihm als andauernder Prozess im Sinne einer unfinished conversation2)Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013., als Resultat einer produktiv-konstruktiven Beziehung der Gegenwart mit Vergangenem. Dies hatte auch schon Walter Benjamin in seinem kurzen Text Ausgraben und Erinnern betont.
Dieser Blick auf die Vergangenheit bestimmt dabei einerseits grundsätzlich Akomfrahs Arbeit, seine Herangehensweise an das ‚Archiv‘ und die Verfahren der Aneignung des vorgefundenen Materials. Andererseits findet sich das in seinen Filmen wiederkehrende Thema der Erinnerung in The Nine Muses (2010) nochmals verdichtet, nun als zentrales Motiv des Films selbst. Wie der Prozess der Erinnerung hier selbst im Mittelpunkt des Films steht, ist er nun nicht mehr allein operatives Mittel, um über Repräsentationen, race oder Science-Fiction zu sprechen. In The Nine Muses ist die Erinnerung selbst zugleich aktive Kraft und Gegenstand der Reflexion.3)„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.
Für The Nine Muses, der im übrigen auch als eigenständige Installation für den Kunstraum unter dem Titel Mnemosyne zu sehen war, greift Akomfrah auf Archivbilder der Zeit nach dem Krieg zurück. In den 1950er und 60er Jahren kamen immer mehr Einwanderer aus den ehemaligen Kolonien nach England, ins so genannte ‚Mutterland‘. Nicht selten begegnete die einheimische Bevölkerung den Einwandern dabei mit offener Ablehnung. Schließlich kam es in einem Einwandererviertel wie Notting Hill 1958 zu tagelangen Unruhen und rassistisch motivierter Gewalt.
Bilder jener Jahre, die von der Ankunft der ersten Generation der Black Diaspora, der so genannten Windrush-Generation, in den British Midlands zeugen, machen einen Teil des Films aus, insbesondere Aufnahmen aus Birmingham. Es sind Aufnahmen, die häufig das Gefühl des Fremdseins, der Orientierungslosigkeit, aber vor allem der Kälte vermitteln. Akomfrahs „Kunst aus zweiter Hand“ (Christa Blümlinger) montiert dieses vorgefundene Material, newsreel footage, mit eigenen Aufnahmen der Landschaft Alaskas4)Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.. Eine sehr kluge und weiterführende Interpretation des Films findet sich im übrigen hier.
Die Montage von Bildern nimmt Akomfrah in der bewussten Absicht vor, die Bilder erneut und nun in anderer Weise zum Sprechen zu bringen, an ihnen gewissermaßen die Geister anderer Geschichten zu wecken.5)The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.
Historische Dokumente – darunter auch eine Aufnahme von Malcolm X , der kurz vor seinem Tod im Februar 1965 nach England gereist war, um den dortigen Kampf gegen Rassimus zu unterstützen und die Sache eines Black internationalism voranzubringen – treffen in The Nine Muses auf Fragmente des literarischen Archivs bzw. Kanons westlich-europäischer Kultur, allen voran die Erzählung der Odyssee. In der Montage von Text und Bild, im Aufeinanderprallen verschiedener zeitlicher wie räumlicher Ebenen, geraten die Dinge, die wir sehen, in Bewegung, werden diese heterogenen Elemente nun durch und für einander lesbar, so dass an ihnen andere und neue Bedeutungen aufscheinen, Begriffe und Konzepte füreinander durchlässig, ja, liquide werden. So bleibt etwa Odysseus nicht allein Prototyp des rationalen modernen Menschen, sondern er wird zugleich zum Inbegriff des travellers, eines Rast- und Heimatlosen bzw. Heimatsuchenden. Die filmische Methode der bricolage, d.h. die willkürliche und durchaus zwangsweise Verklammerung scheins disparater Inhalte, wird von Akomfrah immer wieder eingesetzt, um neue und andere Wahrnehmungseffekte zu provozieren, die aus einer vom ihm als „affective proximity“ bezeichneten Konstellation der Bilder resultieren.
Gestützt, aber auch immer wieder durchkreuzt, wird die erzählerische Kraft der Bilder schließlich von dem Soundtrack, den Ambient- und Klangcollagen von Trevor Matthison einerseits, und Lyrik („Under Milk Wood“ von Dylan Thomas u.v.m.) andererseits.
Nobody has ever measured, not even poets, how much the heart can hold.
Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.
2.
⇧
Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013.
3.
⇧
„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.
4.
⇧
Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.
5.
⇧
The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.
Die Verschleppung von Millionen von Afrikanern zum Zweck ihrer Versklavung und Ausbeutung auf den Plantagen der früheren Kolonien in der Karibik, in Nord- und Südamerika – d.h. seit der Middle Passage als diasporische Urszene – wirkt bis heute in die westlichen Gesellschaften hinein, abzulesen etwa an der black experience im 20. und 21. Jahrhundert, an Autoren von James Baldwin bis Ta-Nehisi Coates oder an Raoul Pecks Film I Am Not Your Negro, der die Geschichte der Bürgerrechtsbewegung explizit mit aktuellen Fällen von Polizeigewalt gegen Schwarze verknüpft.
Der Film Last Angel of History (1996) des Black Audio Fim Collective mit John Akomfrah spielt bereits in seinem Titel auf Walter Benjamins Überlegungen zu einem neuen Begriff von Geschichte an. Die Art, wie hier Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander bezogen werden, kann daher als Konstellation im Benjaminschen Sinne verstanden werden.
Indem hier Geschichte „gegen den Strich“ gebürstet wird, wenn der letzte Engel der Geschichte aus der Zukunft in eine postkoloniale Gegenwart reist, werden nicht allein die Mittel der Imagination zum Zweck einer alternativen Historiographie eingesetzt, vielmehr zeugt der Film auch von einer veränderten Haltung innerhalb der black political culture am Ausgang des letzten Jahrhunderts, da der Film erkennbar die Idee kultureller Autonomie unterläuft, die so viele der früheren Befreiungsbewegungen propagierten.
The Last Angel of History erzählt von der Idee des Afrofuturism, einer Utopie und Erlösungsmythologie einer auf Erden zersprengten und unterdrückten community. In dieser Form schwarzer Science-Fiction zeigt sich ein dekonstruktiver, begeisterter Umgang mit den Tropen und Metaphern des Genres, der sich um klare Grenzen und Kategorien nicht viel schert. In Absetzung von den Emanzipationsideologien etwa der Nation of Islam, die auf kultureller Autonomie und binären Oppositionen – „weiß“ und „schwarz“, Freund und Feind – aufbauten, zeigt der Film, wie mit Beginn der Post-Civil-Rights-Ära eine immer breiter werdende, künstlerische Haltung erwuchs, die jede entlang dualer Verhältnisse strukturierte Sci-Fi-Matrix durcheinanderzubringen suchte.1)Vgl. dazu Diedrich Diederichsen, Loving the Alien, 1994 Selbst Ridleys Scotts Horrorklassiker Alien operierte 1979 schließlich noch in den klassischen Bahnen der Erzählung vom Anderen.
The Last Angel Of History gibt es momentan nur als deutsch synchronisierte Fassung hier zu sehen:
Susan Sontag grenzt Kunst in ihrem 1966 veröffentlichten Essay Against Interpretation als Erlebnis von einem durch Theorie (Intellekt) vermittelten Zugang zu Kunst ab. Hier, aber auch in On Style und anderen Essays, geht es ihr nicht zuletzt um das Problem der Rechtfertigung von Kunst. Die Tradition sieht die Existenz von Kunst stets dann als berechtigt, wenn diese über das bloße sinnliche Ereignis ihrer selbst hinaus weist, etwa in moralischer oder politischer Absicht. Um diesen Inhalt an dem Werk zu entziffern und gewissermaßen freizulegen, bedarf es freilich einer grundsätzlichen Unterscheidung zwischen Form und Inhalt. Genau an diesem Punkt des traditionellen Kunstverständnisses erhebt Sontag ihren Einspruch, indem sie ein Denken des Ästhetischen zu entwickeln sucht, dessen Prämisse es ist, Form und Inhalt im Kunstwerk als unauflöslich verbunden und gewissermaßen wechselseitig aufeinander verweisend zu begreifen.
Überall dort, wo es von Vorteil ist, seine Position unablässig zu verändern, um unsichtbar, formlos und nicht ortbar zu werden, ist das Subjekt von einer „Dynamik erfasst, die die Bedeutung sozialer Subjektivität beständig verschiebt“1)Juliane Rebentisch, Theorien der Gegenwartskunst, Junius: Hamburg 2013, p.195. Jene Dynamik und die aus ihr abzuleitenden sozialen Beziehungen gehen auf die vorherrschende Logik im Raum des multinationalen globalen Finanzkapitals zurück. Alle Subjektivität, die sich gegen diese Logik zu stellen gewillt ist – Guerilla, Hacker, Aktivisten, Überlebenskämpfer – muss daher Subjektivierungsweisen adaptieren, die dieser Dynamik und dem inter- und transnationalen Charakter des globalen Finanzkapitals entsprechen. Nur so lassen sich mögliche Formen ihrer Repräsentation für die Gegenwart und eine ihr zugehörige „Zeitgenossenschaft“ generieren.
Liquidity Inc. (Still) 2014 | courtesy of the artist
Ausgehend von der bei Bruce Lee entlehnten Überlebensformel Be formless, shapeless, like water!, unterstreicht Hito Steyerl mit ihrem Film Liquidity Inc. (2014), dass derartige Formen von Subjektivität heute als die einzig angemessenen erscheinen angeichts der selbst wie unsichtbar wirkenden Kräfte einer globalen Ökonomie im 21. Jahrhundert. Bereits der Titel zeigt dabei eine doppelte Bedeutung an, ist er doch sowohl mit dem bekannten Kürzel für kapitalisierte Aktiengesellschaften lesbar, wie er als prägnante Kurzformel den mit Bruce Lee anvisierten Zustand der Verflüssigung, eines inkorporierten Aquadynamismus benennt.
Die fluide Beweglichkeit betrifft darüber hinaus das Ineinanderfließen und Auflösen der Grenzen von Realität und Spekulation, von Dokumentarismus und Fiktion, von Kritik und Unterhaltung, wie dies auch für viele andere Arbeiten Steyerls gilt – einige davon bilden mit Liquidity Inc. die aktuelle Ausstellung Left to our own devices.
