Stuart Hall, geboren 1932 in Kingston, Jamaica, gestorben 2014 in London, war ein britischer Soziologe, der als einer der Begründer und Hauptvertreter der Cultural Studies gilt – mitsamt des Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) in Birmingham, das sich ab 1970 zum wichtigsten Hort einer marxistisch inspirierten und multikulturell denkenden Neuen Linken entwickelte.
Über Jahre hinweg war Hall der prominenteste öffentliche Intellektuelle Großbritanniens, mit regelmäßiger Präsenz im Fernsehen, mit Sendungen bei BBC und Channel 4 und unter Mitwirkung der Open University. In den 1980er Jahren populär wie kein anderer Intellektueller der Nachkriegsära, hatte er hier einen weithin sichtbaren Platz für die New Left in den Massenmedien erobert. Was freilich nicht jedem gefiel, und seine Gegner sollten alsbald zurückschlagen.
Mit der Ankunft des sog. Thatcherism in der Regierung (mit dem Sieg der Konservativen Partei, der Torries, bei der Wahl 1979, mit Margaret Thatcher als Premierministerin), verschärften sich die sozialen Konfliktlinien, wobei der Begriff Thatcherism schon zuvor von der Neuen Linken um Stuart Hall veranschlagt worden war, um die politischen und sozialen Maßnahmen und Entwicklungen wie etwa eine neoliberale Wirtschaftspolitik, die Stärkung des Nationalen bzw. eine patriotische Rhetorik, autoritäre Moral und eine individualistische Auffassung von Gesellschaft („There is no such thing as society, only individual men and women and their families„) zu charakterisieren. Folgt man dem Literaturwissenschaftler Joseph Vogl, dann manifestierte sich in jener Politik unter Thatcher endgültig die Aufkündigung des Wohlstandskompromisses bzw. -versprechens. Die Regierungsberater Thatchers hatten hierfür den Begriff „managed decline“, eine Art sozialpolitischer Kahlschlag, der sich unter anderem auf die Annahme stützte, dass der Finanzsektor einen Ausgleich schaffen würde und man somit ganze Industriezweige zugrunde gehen lassen könne.
Die Filminstallation Foreign Office der marrokanisch-französischen Künstlerin Bouchra Khalili führt zurück in die Jahre 1968 – 1972, als die algerische Hauptstadt Algiers zum Zentrum einer revolutionären Internationalen wurde. Von den verschiedenen Befreiungsbewegungen Afrikas bis zur Black Panther Party mit Eldridge Cleaver hatten diverse Organisationen hier, im Exil, im nach dem algerisch-französischen Kolonialkrieg unabhängigen Algerien, ein neues oder vorübergehendes Zuhause gefunden.
NEWS: Foreign Office und weitere Arbeiten sind von April bis Juni 2018 in Wien zu sehen, in der Secession
Am Anfang von A Brief History Of Seven Killings steht erstmal keine Erfindung, keine Fantasie des Autors, sondern ein historisches Ereignis. 1976 regierte in Jamaika die PNP (People’s Nationalist Party), deren Version eines demokratischen Sozialismus unter Michael Manley genügte, um inmitten des Kalten Krieges die Alarmglocken in Washington und bei seinen Verbündeten schrillen zu lassen. Der Wahlsieg der PNP von 1972 schien die Gefahr des Kommunismus auf der Insel, in unmittelbarer Nachbarschaft zu Castros Kuba, immer realer werden zu lassen, zugleich entluden sich die Spannungen zwischen der PNP und der Opposition, angeführt von der JLP (Jamaica Labour Party) kurz vor den Wahlen Ende 1976 in immer neuen Gewaltausbrüchen, befeuert durch die jeweilige Anhängerschaft in den Ghettos von Kingston Town bzw. die Waffenimporte der CIA an die Opposition. Inmitten dieser eskalierenden politischen Lage ersann Bob Marley eine Demonstration für Frieden und die nationale Einheit Jamaicas – das so genannte Smile Jamaica Concert, das am 5. Dezember im National Heroes Park in Kingston Town stattfinden sollte. Zwei Tage vor dem Konzert kam es jedoch zu dem Attentat auf Bob Marley, als teils noch jugendliche Auftragskiller sein Haus stürmten und zu schiessen begannen. Dennoch stand Marley keine 48 Stunden später auf der Bühne im National Heroes Park, sichtbar verwundet.
Diesen Anschlag auf Bob Marley nimmt Marlon James in seinem mit dem Man Booker Prize 2015 ausgezeichneten Roman zum Anlass, eine Geschichte globalen Ausmasses zu entwickeln, zwischen den Jahren der Unabhängigkeit Jamaicas und dem New York der Achtziger mit seinen Crackhöhlen – mining the past to make sense of the present.
Nicht zuletzt stellt James damit auch die Frage, inwieweit es noch berechtigt erscheint, heutige Emanzipationsbestrebungen weiterhin an nationalistische Diskurse zu knüpfen und inwiefern deren aktuelle Relevanz nicht längst von transnationalen Prozessen, von multinationalen Akteuren ausgehebelt ist. Form und Anlage des Romans legen es nahe, darin gerade nicht mehr eine zeitgemäße Antwort auf das stete Mehr weltweiter Ungleichheit und die Verschärfung lokaler wie globaler Krisen zu erblicken. Stattdessen entwirft James neue Formen und Inhalte minoritärer Literatur, spielt er mit der Ästhetisierung von Gewalt und Sexualität, erweitert er das Feld subalterner Identität und reichert seinen Roman um explizit homosexuelle Motive an.
James‘ excesses provide the substance of a critique of nationalism—specifically, the politics of nationalist sovereignty as they have been negotiated in Caribbean writing since the early twentieth century.
Bereits der Prolog zu A Brief History Of Seven Killings von Marlon James (dt.: Eine kurze Geschichte von sieben Morden) ist mit der Stimme eines Untoten namens Arthur George Jennings erzählt. So wie James dem ganzen Roman ein historisches Ereignis zu Grunde legt, nämlich das Attentat auf Bob Marley im Dezember 1976, so verweist auch der zu Anfang sprechende Geist auf die politische Wirklichkeit Jamaikas Mitte des 20. Jahrhunderts. Kenneth Jones, ein heute gänzlich unbekanntes Mitglied der ersten Regierung Jamaikas, war 1962 vom Balkon seines Hotelzimmers im Sunset Lodge Hotel in Montego Bay gestürzt. Der offiziellen Version nach war sein Sturz das tragische Unglück eines Schlafwandlers. Doch war es tatsächlich so? Wurde er nicht vielleicht doch vom Balkon gestoßen? In einem der Interviews zu seinem Roman beschreibt Marlon James Kenneth Jones als eine Art Sondergestalt auf der politischen Bühne Jamaikas und nennt ihn einen „unifier“, jemand, der die tief gespaltenen politischen Lager des Landes zu einen suchte. Darin gleicht Jones wiederum Bob Marley, der wenig später 1976, in einem von Gewalt aufgeladenen politischen Klima, ebenfalls auf die Einheit des Landes und die Überwindung der Gewalt abzielte. Ausdruck und Höhepunkt seiner Bemühungen sollte das Smile Jamaica Concert am 5. Dezember 1976 werden, doch zwei Tage zuvor fallen die Schüsse in Marleys Haus. Der Roman erzählt somit auch davon, wie eben diese Bestrebungen gegen die Interessen der politischen Machthaber und Drogensyndikate standen, wobei die einen kaum mehr von den anderen zu unterscheiden waren. Auch hatte, wie so häufig, die CIA hier ihre Finger im Spiel, man befand sich schließlich mitten im Krieg. Es sind diese Gespenster der Vergangenheit, von kolonialem Erbe und der eigenen politischen Tragödie nach 1962, die Jamaika bis heute beeinflussen und die Marlon James in seinem Roman an die Oberfläche dringen lässt.
Den Begriff der Hauntology hat der französische Philosoph Jaques Derrida geprägt. Der berühmte Entwickler der Dekonstruktion hat ihn in seinem Buch „Marx‘ Gespenster“ geprägt. In dem Buch geht es Derrida um das Gespenst des Marxismus, das in Europa nach dem Fall der Mauer umhergeht. Es ist weder tot noch lebendig. Einerseits feiert das Siegersystem den Untergang des Kommunismus, andererseits bleiben die Ideen von Marx und seine korrekte Analyse der Verhältnisse bestehen – das Gespenst des Kommunismus, wie es Marx im Kommunistischen Manifest benennt, bleibt also ein Gespenst aus der Vergangenheit wie aus der Zukunft.
Diese Grundzüge einer hauntology, eines gespenstischen Denkens, lassen sich auf Marlon James’ Roman übertragen. Wenn es gleich zu Beginn aus dem Mund von Sir Arthur George Jennings heißt, „An einen Sarg kann ich mich nicht erinnern“, und dies nicht nur einmal, sondern zweimal, zeigt dies bereits den Kollaps jener linearen Zeitvorstellung an, die dem westlichen Denken und seinem Geschichtsbegriff zu eigen ist. Davon abweichende Formen der Zeitlichkeit werden so betont und letztlich zum Organisationsprinzip des Romans selbst. Wider die Linearität hebt James auf eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ab. Auch davon erzählt schon der Sturz vom Balkon eingangs des Romans: „Vom Balkon dort oben sehe ich aus wie eine tote Spinne. Ich bin gleichzeitig da oben und hier unten, und von dort oben sehe ich mich so, wie mein Mörder mich sah.“ Die hier eingenommene Multiperspektivität weitet sich im Verlauf des Romans, dem nicht umsonst ein Namenregister vorangestellt, schließlich aus auf über 70 Charaktere und eine Polyphonie der die alles andere als kurze Geschichte erzählenden Stimmen (und stützt so die als poetics of excess identifizierte Form des Romans).
Der britische Kulturtheoretiker Mark Fisher überträgt in seinem Buch Ghosts of my Life den Begriff der Hauntology auf die Musikkultur (womit er in gewisser Weise auch anschließt an das Buch seines Freundes Simon Reynolds, Autor von „Retromania“). In einer Sendung des Bayerischen Rundfunks spricht Fisher davon, es sei ihm „um das Gefühl eines zerfallenen Zeitbegriffs“ gegangen. The time is out of joint, diagnostizierte schon Hamlet.
„Memory is the engine by which the souls of folk, not only black folk, acquire a value and an importance and a normality“
„Whereas photography performs its memorial function by lifting an object out of time and immortalizing it forever in a particular form, memory is all about temporality and change.“ 1)Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.
Anschließend an Kaja Silverman zeigt sich der Film, ob seiner unaufhörlichen Veränderung, seiner temporalen Verlaufsform prädestiniert als das reflexive Medium der Erinnerung. In seinem äußerst poetischen Filmessay The Nine Muses macht der britische Filmemacher John Akomfrah Fragen nach der Erinnerung zum zentralen Thema, und zugleich rührt er damit an existenzielle Fragen der Identität für unsere Zeit, in der Millionen von Menschen freiwillig oder erzwungen ihre Heimat aufgeben und sich auf den Weg machen, um eines Tages womöglich als Einwanderer ein neues Leben zu beginnen. The Nine Musus ist auch ein Film über Migration, aufgespannt zwischen Vergangenheit und Zukunft.
Wer auf Geschichte blickt wie John Akomfrah in The Nine Muses, der versteht Erinnerung (memory) nicht als feste, gleichsam leblose Entität, abgelegt in den tieferen Schichten der Zeit. Vielmehr erscheint sie ihm als andauernder Prozess im Sinne einer unfinished conversation2)Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013., als Resultat einer produktiv-konstruktiven Beziehung der Gegenwart mit Vergangenem. Dies hatte auch schon Walter Benjamin in seinem kurzen Text Ausgraben und Erinnern betont.
Dieser Blick auf die Vergangenheit bestimmt dabei einerseits grundsätzlich Akomfrahs Arbeit, seine Herangehensweise an das ‚Archiv‘ und die Verfahren der Aneignung des vorgefundenen Materials. Andererseits findet sich das in seinen Filmen wiederkehrende Thema der Erinnerung in The Nine Muses (2010) nochmals verdichtet, nun als zentrales Motiv des Films selbst. Wie der Prozess der Erinnerung hier selbst im Mittelpunkt des Films steht, ist er nun nicht mehr allein operatives Mittel, um über Repräsentationen, race oder Science-Fiction zu sprechen. In The Nine Muses ist die Erinnerung selbst zugleich aktive Kraft und Gegenstand der Reflexion.3)„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.
Für The Nine Muses, der im übrigen auch als eigenständige Installation für den Kunstraum unter dem Titel Mnemosyne zu sehen war, greift Akomfrah auf Archivbilder der Zeit nach dem Krieg zurück. In den 1950er und 60er Jahren kamen immer mehr Einwanderer aus den ehemaligen Kolonien nach England, ins so genannte ‚Mutterland‘. Nicht selten begegnete die einheimische Bevölkerung den Einwandern dabei mit offener Ablehnung. Schließlich kam es in einem Einwandererviertel wie Notting Hill 1958 zu tagelangen Unruhen und rassistisch motivierter Gewalt.
Bilder jener Jahre, die von der Ankunft der ersten Generation der Black Diaspora, der so genannten Windrush-Generation, in den British Midlands zeugen, machen einen Teil des Films aus, insbesondere Aufnahmen aus Birmingham. Es sind Aufnahmen, die häufig das Gefühl des Fremdseins, der Orientierungslosigkeit, aber vor allem der Kälte vermitteln. Akomfrahs „Kunst aus zweiter Hand“ (Christa Blümlinger) montiert dieses vorgefundene Material, newsreel footage, mit eigenen Aufnahmen der Landschaft Alaskas4)Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.. Eine sehr kluge und weiterführende Interpretation des Films findet sich im übrigen hier.
Die Montage von Bildern nimmt Akomfrah in der bewussten Absicht vor, die Bilder erneut und nun in anderer Weise zum Sprechen zu bringen, an ihnen gewissermaßen die Geister anderer Geschichten zu wecken.5)The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.
Historische Dokumente – darunter auch eine Aufnahme von Malcolm X , der kurz vor seinem Tod im Februar 1965 nach England gereist war, um den dortigen Kampf gegen Rassimus zu unterstützen und die Sache eines Black internationalism voranzubringen – treffen in The Nine Muses auf Fragmente des literarischen Archivs bzw. Kanons westlich-europäischer Kultur, allen voran die Erzählung der Odyssee. In der Montage von Text und Bild, im Aufeinanderprallen verschiedener zeitlicher wie räumlicher Ebenen, geraten die Dinge, die wir sehen, in Bewegung, werden diese heterogenen Elemente nun durch und für einander lesbar, so dass an ihnen andere und neue Bedeutungen aufscheinen, Begriffe und Konzepte füreinander durchlässig, ja, liquide werden. So bleibt etwa Odysseus nicht allein Prototyp des rationalen modernen Menschen, sondern er wird zugleich zum Inbegriff des travellers, eines Rast- und Heimatlosen bzw. Heimatsuchenden. Die filmische Methode der bricolage, d.h. die willkürliche und durchaus zwangsweise Verklammerung scheins disparater Inhalte, wird von Akomfrah immer wieder eingesetzt, um neue und andere Wahrnehmungseffekte zu provozieren, die aus einer vom ihm als „affective proximity“ bezeichneten Konstellation der Bilder resultieren.
Gestützt, aber auch immer wieder durchkreuzt, wird die erzählerische Kraft der Bilder schließlich von dem Soundtrack, den Ambient- und Klangcollagen von Trevor Matthison einerseits, und Lyrik („Under Milk Wood“ von Dylan Thomas u.v.m.) andererseits.
Nobody has ever measured, not even poets, how much the heart can hold.
Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.
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Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013.
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„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.
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Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.
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The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.
