Quelle: Hauntology: A not-so-new critical manifestation | Books | The Guardian
Mark Fisher, Hauntology
Author: Christian (Page 2 of 4)
Atlanta, London und New York, beide Seiten des Atlantiks, Post-Punk, Soul und Politik, all dies vermengen Franklin James Fisher, Ryan Mahan, Lee Tesche und Matt Tong als Algiers zu einem aufregenden Sound, dessen Wut und Protesthaltung sie dennoch, oder gerade deswegen, bereits auf die ganz großen Bühnen dieser Welt führte – als Vorband von Depeche Mode auf deren Global Spirit Tour.
Ihre Musik, die ganz bewusst verschiedene Musikformen und -traditionen mischt, und darin dem Ethos des Post-Punk treu bleibt, ist der vertonte Einspruch gegen die zahllosen Missstände und Ungerechtigkeiten eines Systems, eines globalen Kapitalismus, der einerseits kryptofaschistische und autoritäre Regierungen von Trump bis Erdogan hervorbringt wie es andererseits auf strukturellen Ausgrenzungs- und Ausbeutungsverhältnissen fußt, denen sich auch heute noch weite Teile der Weltbevölkerung ausgeliefert sehen. Franklin James Fisher selbst stammt aus Atlanta, aus dem Süden der USA, und nach wie vor existieren hier rassistische Strukturen, leben die Vorurteile gegenüber Schwarzen und Minderheiten weiter in den Köpfen vieler Weißer. So erzählen die Texte Algiers‘ von Unterdrückung, Rassismus und der Wut auf ein „Schweinesystem“, das an seiner Oberfläche die Teilhabe am Wohlstand für alle verspricht – und dessen Unterseite sich Algiers auf ihrem aktuellen Album The Underside Of Power widmen.
Das Album eröffnet ein Ausschnitt aus einer Rede Fred Hamptons, der in den Sechzigern, in den Jahren des Civil Rights Movements und der wachsenden Militanz, einer der charismatischsten Leader der Black Panther war, und der am 4. Dezember 1969 mit gerade einmal 21 Jahren von einem Sondereinsatzkommando des FBI erschossen wurde.
„But when I leave you remember I said, with the last words on my lips, I am a revolutionary. And you’re going to have to keep on saying that. You’re going to have to say that I am a proletariat. I am the people. I’m not the pig. You’ve got to make a distinction. And the people are going to have to attack the pig
But when I leave you remember I said, with the last words on my lips, I am a revolutionary.“
Algiers greifen so explizit die Tradition eines schwarzen Aktivismus auf und verkennen zugleich nicht, dass sie sich vor allem der symbolischen Kraft ihrer Musik und Performance bedienen, um auf das Elend der Welt aufmerksam zu machen. Doch lassen die Texte an Deutlichkeit in der Aussage kaum etwas im Unklaren, entsprechend heftig und intensiv wirkt die Musik mitunter, es ist eines dieser Alben, das als Ganzes eine Herausforderung an den Hörer stellt.
Live sind Algiers ebenfalls eine geballte Ladung Energie, die sich zwar aus Wut und Protest speist, aber zugleich vielschichtig und -stimmig erscheint, in einer hinreißenden Symbiose aus der Virtuosität der einzelnen Musiker und den Samples und Loops ihrer Maschinen.
Für ihre Konzerte arbeiten Algiers gerne mit lokalen Künstlern zusammen, die die Plakate entwerfen. Einige Exemplare habe ich hier einmal versammelt, manche sind auf den Konzerten oder online noch erhältlich.
Designs und Copyrights: Ryan Mowry, Hannes Hirche/Falk Schwalbe, Antonio Karaca/Petra Vrdoljak a.k.a. Radnja …
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- Algiers US 2017
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- Fred Hampton
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- Algiers in Warschau
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- Algiers European Tour
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- Algiers in Croatia
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- Algiers in Leipzig
Am Anfang von A Brief History Of Seven Killings steht erstmal keine Erfindung, keine Fantasie des Autors, sondern ein historisches Ereignis. 1976 regierte in Jamaika die PNP (People’s Nationalist Party), deren Version eines demokratischen Sozialismus unter Michael Manley genügte, um inmitten des Kalten Krieges die Alarmglocken in Washington und bei seinen Verbündeten schrillen zu lassen. Der Wahlsieg der PNP von 1972 schien die Gefahr des Kommunismus auf der Insel, in unmittelbarer Nachbarschaft zu Castros Kuba, immer realer werden zu lassen, zugleich entluden sich die Spannungen zwischen der PNP und der Opposition, angeführt von der JLP (Jamaica Labour Party) kurz vor den Wahlen Ende 1976 in immer neuen Gewaltausbrüchen, befeuert durch die jeweilige Anhängerschaft in den Ghettos von Kingston Town bzw. die Waffenimporte der CIA an die Opposition. Inmitten dieser eskalierenden politischen Lage ersann Bob Marley eine Demonstration für Frieden und die nationale Einheit Jamaicas – das so genannte Smile Jamaica Concert, das am 5. Dezember im National Heroes Park in Kingston Town stattfinden sollte. Zwei Tage vor dem Konzert kam es jedoch zu dem Attentat auf Bob Marley, als teils noch jugendliche Auftragskiller sein Haus stürmten und zu schiessen begannen. Dennoch stand Marley keine 48 Stunden später auf der Bühne im National Heroes Park, sichtbar verwundet.
Diesen Anschlag auf Bob Marley nimmt Marlon James in seinem mit dem Man Booker Prize 2015 ausgezeichneten Roman zum Anlass, eine Geschichte globalen Ausmasses zu entwickeln, zwischen den Jahren der Unabhängigkeit Jamaicas und dem New York der Achtziger mit seinen Crackhöhlen – mining the past to make sense of the present.
Nicht zuletzt stellt James damit auch die Frage, inwieweit es noch berechtigt erscheint, heutige Emanzipationsbestrebungen weiterhin an nationalistische Diskurse zu knüpfen und inwiefern deren aktuelle Relevanz nicht längst von transnationalen Prozessen, von multinationalen Akteuren ausgehebelt ist. Form und Anlage des Romans legen es nahe, darin gerade nicht mehr eine zeitgemäße Antwort auf das stete Mehr weltweiter Ungleichheit und die Verschärfung lokaler wie globaler Krisen zu erblicken. Stattdessen entwirft James neue Formen und Inhalte minoritärer Literatur, spielt er mit der Ästhetisierung von Gewalt und Sexualität, erweitert er das Feld subalterner Identität und reichert seinen Roman um explizit homosexuelle Motive an.
James‘ excesses provide the substance of a critique of nationalism—specifically, the politics of nationalist sovereignty as they have been negotiated in Caribbean writing since the early twentieth century.
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unter anderem mit Midnight Ravers
Bereits der Prolog zu A Brief History Of Seven Killings von Marlon James (dt.: Eine kurze Geschichte von sieben Morden) ist mit der Stimme eines Untoten namens Arthur George Jennings erzählt. So wie James dem ganzen Roman ein historisches Ereignis zu Grunde legt, nämlich das Attentat auf Bob Marley im Dezember 1976, so verweist auch der zu Anfang sprechende Geist auf die politische Wirklichkeit Jamaikas Mitte des 20. Jahrhunderts. Kenneth Jones, ein heute gänzlich unbekanntes Mitglied der ersten Regierung Jamaikas, war 1962 vom Balkon seines Hotelzimmers im Sunset Lodge Hotel in Montego Bay gestürzt. Der offiziellen Version nach war sein Sturz das tragische Unglück eines Schlafwandlers. Doch war es tatsächlich so? Wurde er nicht vielleicht doch vom Balkon gestoßen? In einem der Interviews zu seinem Roman beschreibt Marlon James Kenneth Jones als eine Art Sondergestalt auf der politischen Bühne Jamaikas und nennt ihn einen „unifier“, jemand, der die tief gespaltenen politischen Lager des Landes zu einen suchte. Darin gleicht Jones wiederum Bob Marley, der wenig später 1976, in einem von Gewalt aufgeladenen politischen Klima, ebenfalls auf die Einheit des Landes und die Überwindung der Gewalt abzielte. Ausdruck und Höhepunkt seiner Bemühungen sollte das Smile Jamaica Concert am 5. Dezember 1976 werden, doch zwei Tage zuvor fallen die Schüsse in Marleys Haus. Der Roman erzählt somit auch davon, wie eben diese Bestrebungen gegen die Interessen der politischen Machthaber und Drogensyndikate standen, wobei die einen kaum mehr von den anderen zu unterscheiden waren. Auch hatte, wie so häufig, die CIA hier ihre Finger im Spiel, man befand sich schließlich mitten im Krieg. Es sind diese Gespenster der Vergangenheit, von kolonialem Erbe und der eigenen politischen Tragödie nach 1962, die Jamaika bis heute beeinflussen und die Marlon James in seinem Roman an die Oberfläche dringen lässt.
Den Begriff der Hauntology hat der französische Philosoph Jaques Derrida geprägt. Der berühmte Entwickler der Dekonstruktion hat ihn in seinem Buch „Marx‘ Gespenster“ geprägt. In dem Buch geht es Derrida um das Gespenst des Marxismus, das in Europa nach dem Fall der Mauer umhergeht. Es ist weder tot noch lebendig. Einerseits feiert das Siegersystem den Untergang des Kommunismus, andererseits bleiben die Ideen von Marx und seine korrekte Analyse der Verhältnisse bestehen – das Gespenst des Kommunismus, wie es Marx im Kommunistischen Manifest benennt, bleibt also ein Gespenst aus der Vergangenheit wie aus der Zukunft.
Diese Grundzüge einer hauntology, eines gespenstischen Denkens, lassen sich auf Marlon James’ Roman übertragen. Wenn es gleich zu Beginn aus dem Mund von Sir Arthur George Jennings heißt, „An einen Sarg kann ich mich nicht erinnern“, und dies nicht nur einmal, sondern zweimal, zeigt dies bereits den Kollaps jener linearen Zeitvorstellung an, die dem westlichen Denken und seinem Geschichtsbegriff zu eigen ist. Davon abweichende Formen der Zeitlichkeit werden so betont und letztlich zum Organisationsprinzip des Romans selbst. Wider die Linearität hebt James auf eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen ab. Auch davon erzählt schon der Sturz vom Balkon eingangs des Romans: „Vom Balkon dort oben sehe ich aus wie eine tote Spinne. Ich bin gleichzeitig da oben und hier unten, und von dort oben sehe ich mich so, wie mein Mörder mich sah.“ Die hier eingenommene Multiperspektivität weitet sich im Verlauf des Romans, dem nicht umsonst ein Namenregister vorangestellt, schließlich aus auf über 70 Charaktere und eine Polyphonie der die alles andere als kurze Geschichte erzählenden Stimmen (und stützt so die als poetics of excess identifizierte Form des Romans).
Der britische Kulturtheoretiker Mark Fisher überträgt in seinem Buch Ghosts of my Life den Begriff der Hauntology auf die Musikkultur (womit er in gewisser Weise auch anschließt an das Buch seines Freundes Simon Reynolds, Autor von „Retromania“). In einer Sendung des Bayerischen Rundfunks spricht Fisher davon, es sei ihm „um das Gefühl eines zerfallenen Zeitbegriffs“ gegangen. The time is out of joint, diagnostizierte schon Hamlet.
Wenn einem auf der Landkarte des 21. Jahrhunderts plötzlich wieder weiße Flecken erscheinen. Auch deshalb interessant, da sowohl die linksautoritäre Regierung Venezuelas wie der Ölkonzern Exxon in den Disput involviert sind. Zudem wird ein vergessenes Kapitel kalifornischer Gegenkultur erzählt. In 1978 endete die Kommune San Francisco Peoples Temple im Grenzgebiet von Venezuela und Guyana in einem Massenselbstmord von hauptsächlich US-Amerikanern.
Quelle: When Jonestown was about a South American border dispute, not mass death – The Washington Post
Harry Lachner kommt in „1978 – Pop, Paranoia und Praxis“ ebenfalls auf dieses Ereignis zu sprechen. Hier die Wiedergabe der entsprechenden Stelle.
„Anfangs hatten die Hippies in den sechziger Jahren tatsächlich eine konfliktreiche Gegenkultur installiert. Doch spätestens mit den Morden der Manson Family 1969 war die Euphorie, war der Glaube an die Ideale von Peace, Love und Räucherstäbchen verflogen. Ein Teil dieser Gegenkultur war in seiner ganzen esoterischen Prägung anfällig für alle Formen einer spirituellen Sinnsuche, die in der imaginierten Geborgenheit einer Sekte endete.
In die flirrende Dschungelhitze mischte sich ein beißender Geruch. Kinder kuschelten sich an ihre Mütter, Familienmitglieder hielten einander an den Händen fest. Eng umschlungen lagen sie da, nebeneinander, übereinander, vereint bis zuletzt – bis in den Tod. Wie eine Müllhalde, auf die jemand Hunderte von Stoffpuppen geworfen habe, beschrieb ein Augenzeuge das fürchterliche Bild – nur, dass keine Puppen den Dschungelboden übersäten, sondern Leichen.
Dies sei kein Massenselbstmord, sondern ein revolutionärer Akt, predigte Sektenführer Jim Jones seiner Gemeinde, der „Peoples Temple of the Desciples of Christ“ – und überredete am 18. November 1978 mehr als 900 seiner Anhänger in ihrem Camp im südamerikanischen Guyana, den vorbereiteten Cocktail aus Limonade, Cyanid und Tranquilizern zu trinken. Unter den Opfern: 276 Kinder und Jugendliche. Kleinkindern wurde der Gift- Cocktail mit einer Einwegspritze in den Rachen verabreicht. Reverend Jim Jones wollte in diesem abgelegenen, von allen Seiten vom Dschungel umfassten Gebiet eine autarke Agrarkolonie mit Männern, Frauen und Kindern errichten, nachdem er mit seinen Sektenmitglieder zunächst aus Kalifornien geflohen war.
Er versammelte die vom Leben Gedemütigten, von Rassismus und Kapitalismus Angewiderten: vielfach Arbeitslose, Arme, Drogenabhängige, ein Drittel Kinder, ein Drittel Alte. Und 80 Prozent von ihnen schwarzer Hautfarbe, vereint in dem Wunsch nach einer gerechteren Welt ohne Diskriminierung, Ausbeutung und Bigotterie. Seine Fangemeinde störte es nicht, dass sich Jones zur Inkarnation Gottes erklärte und vorgab, Menschen von Krebsgeschwüren zu heilen und Tote zu erwecken. Er predigte Anti- Kapitalismus, Anti-Rassismus und einen brüderlichen Kommunismus, mit dem er vor allem verunsicherte, idealistische Twens aus der Mittelschicht ansprach.
In dieser Kolonie, die er Jonestown nannte, hatte der Reverend ein Terror-Regime installiert: mit Folter, Erpressungen, Vergewaltigungen, Isolationshaft. Die Situation wurde erst in der Öffentlichkeit bekannt, als zwei ehemalige Sektenmitglieder vor Gericht um ihren fünfjährigen Sohn kämpften, der noch immer bei Jones war. Der Kongressabgeordnete Leo Ryan nahm sich des Problems an und besuchte zusammen mit einigen Mitarbeitern und
Journalisten das Camp. Ryan bot den Sektenmitgliedern an, wer immer mit ihm in die USA zurückkehren wolle, könne am nächsten Tag mit ins Flugzeug steigen. Jones, wie alle Sektenführer in heiliger Paranoia begriffen, fürchtete, Leo Ryan würde später mit amerikanischen oder guyanischen Truppen zurückkommen, um die Gemeinde gewaltsam aufzulösen.
Auf dem Weg zur Landebahn wurden Ryan und drei Journalisten von Jones Wachleuten erschossen, acht verwundet. Die Konsequenzen dieses Vorfalls vor Augen, sprach Jones vor der versammelten Gemeinde – und überzeugte sie, dass es keinen anderen Ausweg mehr für sie geben könne. Es sei unmöglich, in der Sowjetunion Asyl zu beantragen. Alle – Männer, Frauen, Kinder – müssten sich töten. Der Tod sei diesem Leben allemal vorzuziehen. Damit sich seinem Befehl niemand widersetzen konnte, ließ Jones das Gelände von Wachen umstellen, die jeden, der fliehen wollte, erschossen.
Jones letzte Ansprache wurde auf Kassettenrecorder – von wem auch immer – aufgezeichnet. Man hört das Schreien derjenigen, die sich diesem Diktat nicht unterwerfen wollten. Man hört im Hintergrund die Schüsse, als diejenigen ermordet werden, die aus dem Camp fliehen wollten. Jim Jones selbst erschoss sich, nachdem mehr als 900 Leichen zu seinen Füßen lagen.
Es gibt kein anderes Leben außer dem, das einem bei der Geburt zustößt. Er hatte sie erlebt, jene von einer selbstvisionierten Spiritualität Heimgesuchten. Hippiejünger, die sich mit Herman Hesse-Büchern im Gepäck nach Indien aufmachten und ihr Bewusstsein dergestalt „erweiterten“, dass es einem schwarzen Loch glich. Natürlich war er schockiert von Jonestown. Noch mehr aber davon, wie die reaktionären Medien diese humane Katastrophe umdeuteten: als Zeichen des Scheiterns jeder Form von alternativer Lebensform. Die UdSSR-Fixierung von Jim Jones, der – wie sich später herausstellen sollte – in den 50er Jahren Verbindungen zur CIA geknüpft hatte, lieferte die Steilvorlage für eine Abrechnung mit jeder Kapitalismuskritik. Vor allem der studentischen.„
„Steve McQueen’s Western Deep (2002), like his later film Gravesend, is striking for what it does not show“, schreibt T.J. Demos in The Migrant Image.
Ein knapp halbstündiger Film, der von unter Tage in den größten Goldminen der Welt in Südafrika erzählt … watch it here !
Stuart Comer, Chief Curator for Media and Performance Art am MoMA, spricht mit Steve McQueen, Regisseur u.a. von 12 Years A Slave und Hunger über dessen Werk und künstlerische Entwicklung – über poor images (wie Hito Steyerl sie beschreibt), Filme in Galerien und die Macht des Kinos. Dabei spannen die beiden in knapp zwei Stunden den Bogen von den ersten Filmexperimenten McQueens, der für einen regulären FeatureFilm schlicht kein Geld hatte, zu den jüngeren Kinofilmen, von denen 12 Years A Slave 2014 schließlich mit dem Oscar prämiert wurde.
The Nine Muses
„Memory is the engine by which the souls of folk, not only black folk, acquire a value and an importance and a normality“
„Whereas photography performs its memorial function by lifting an object out of time and immortalizing it forever in a particular form, memory is all about temporality and change.“ 1)Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.
Anschließend an Kaja Silverman zeigt sich der Film, ob seiner unaufhörlichen Veränderung, seiner temporalen Verlaufsform prädestiniert als das reflexive Medium der Erinnerung. In seinem äußerst poetischen Filmessay The Nine Muses macht der britische Filmemacher John Akomfrah Fragen nach der Erinnerung zum zentralen Thema, und zugleich rührt er damit an existenzielle Fragen der Identität für unsere Zeit, in der Millionen von Menschen freiwillig oder erzwungen ihre Heimat aufgeben und sich auf den Weg machen, um eines Tages womöglich als Einwanderer ein neues Leben zu beginnen. The Nine Musus ist auch ein Film über Migration, aufgespannt zwischen Vergangenheit und Zukunft.
Wer auf Geschichte blickt wie John Akomfrah in The Nine Muses, der versteht Erinnerung (memory) nicht als feste, gleichsam leblose Entität, abgelegt in den tieferen Schichten der Zeit. Vielmehr erscheint sie ihm als andauernder Prozess im Sinne einer unfinished conversation2)Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013., als Resultat einer produktiv-konstruktiven Beziehung der Gegenwart mit Vergangenem. Dies hatte auch schon Walter Benjamin in seinem kurzen Text Ausgraben und Erinnern betont.
Dieser Blick auf die Vergangenheit bestimmt dabei einerseits grundsätzlich Akomfrahs Arbeit, seine Herangehensweise an das ‚Archiv‘ und die Verfahren der Aneignung des vorgefundenen Materials. Andererseits findet sich das in seinen Filmen wiederkehrende Thema der Erinnerung in The Nine Muses (2010) nochmals verdichtet, nun als zentrales Motiv des Films selbst. Wie der Prozess der Erinnerung hier selbst im Mittelpunkt des Films steht, ist er nun nicht mehr allein operatives Mittel, um über Repräsentationen, race oder Science-Fiction zu sprechen. In The Nine Muses ist die Erinnerung selbst zugleich aktive Kraft und Gegenstand der Reflexion.3)„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.
Für The Nine Muses, der im übrigen auch als eigenständige Installation für den Kunstraum unter dem Titel Mnemosyne zu sehen war, greift Akomfrah auf Archivbilder der Zeit nach dem Krieg zurück. In den 1950er und 60er Jahren kamen immer mehr Einwanderer aus den ehemaligen Kolonien nach England, ins so genannte ‚Mutterland‘. Nicht selten begegnete die einheimische Bevölkerung den Einwandern dabei mit offener Ablehnung. Schließlich kam es in einem Einwandererviertel wie Notting Hill 1958 zu tagelangen Unruhen und rassistisch motivierter Gewalt.
Bilder jener Jahre, die von der Ankunft der ersten Generation der Black Diaspora, der so genannten Windrush-Generation, in den British Midlands zeugen, machen einen Teil des Films aus, insbesondere Aufnahmen aus Birmingham. Es sind Aufnahmen, die häufig das Gefühl des Fremdseins, der Orientierungslosigkeit, aber vor allem der Kälte vermitteln. Akomfrahs „Kunst aus zweiter Hand“ (Christa Blümlinger) montiert dieses vorgefundene Material, newsreel footage, mit eigenen Aufnahmen der Landschaft Alaskas4)Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.. Eine sehr kluge und weiterführende Interpretation des Films findet sich im übrigen hier.
Die Montage von Bildern nimmt Akomfrah in der bewussten Absicht vor, die Bilder erneut und nun in anderer Weise zum Sprechen zu bringen, an ihnen gewissermaßen die Geister anderer Geschichten zu wecken.5)The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.
Historische Dokumente – darunter auch eine Aufnahme von Malcolm X , der kurz vor seinem Tod im Februar 1965 nach England gereist war, um den dortigen Kampf gegen Rassimus zu unterstützen und die Sache eines Black internationalism voranzubringen – treffen in The Nine Muses auf Fragmente des literarischen Archivs bzw. Kanons westlich-europäischer Kultur, allen voran die Erzählung der Odyssee. In der Montage von Text und Bild, im Aufeinanderprallen verschiedener zeitlicher wie räumlicher Ebenen, geraten die Dinge, die wir sehen, in Bewegung, werden diese heterogenen Elemente nun durch und für einander lesbar, so dass an ihnen andere und neue Bedeutungen aufscheinen, Begriffe und Konzepte füreinander durchlässig, ja, liquide werden. So bleibt etwa Odysseus nicht allein Prototyp des rationalen modernen Menschen, sondern er wird zugleich zum Inbegriff des travellers, eines Rast- und Heimatlosen bzw. Heimatsuchenden. Die filmische Methode der bricolage, d.h. die willkürliche und durchaus zwangsweise Verklammerung scheins disparater Inhalte, wird von Akomfrah immer wieder eingesetzt, um neue und andere Wahrnehmungseffekte zu provozieren, die aus einer vom ihm als „affective proximity“ bezeichneten Konstellation der Bilder resultieren.
Gestützt, aber auch immer wieder durchkreuzt, wird die erzählerische Kraft der Bilder schließlich von dem Soundtrack, den Ambient- und Klangcollagen von Trevor Matthison einerseits, und Lyrik („Under Milk Wood“ von Dylan Thomas u.v.m.) andererseits.
Nobody has ever measured, not even poets, how much the heart can hold.
Zelda Fitzgerald
References
| 1. | ⇧ | Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157. |
| 2. | ⇧ | Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013. |
| 3. | ⇧ | „The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150. |
| 4. | ⇧ | Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska. |
| 5. | ⇧ | The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses. |
Eine Szene aus Charlottesville, USA, vom 13. August 2017 – Rassisten und white supremacists prügeln auf Deandre Harris ein, einen 20 Jahre alten Afroamerikaner
aus Stanley Kubricks 2001 , The Dawn of Man
und kürzlich dieses Bild hier gesehen, in der Zwischenwelt, Berlin, von Tatjana Doll
Schließlich hier eines der berühmesten Bilder Amerikas des 20. Jahrhunderts, The Soiling of Old Glory, eine Fotografie, aufgenommen von Stanley Forman während der Boston Busing Crisis 1976, ausgezeichnet mit dem Pulitzer Prize.
