In November erzählt Hito Steyerl die Geschichte ihrer einst besten Freundin Andrea Wolf, bevor Wolf in den Untergrund geht, sich der PKK anschließt und im Kampf gegen die türkische Regierung ums Leben kommt. Ein Film über die Wirkmacht von Bildern im digitalen Zeitalter, ihre Rolle in der Konstruktion von Identität und die Frage, wie wir ohne die Wahrheit der Bilder noch politisch sein können.¹⁾Die folgenden Ausführungen gehen vor allem auf die detailierte Analyse und Kontextualisierung des Films durch T.J. Demos zurück, die er in seinem Buch The Migrant Image. The Art and Politics of Documentary during Global Crisis entfaltet, p.74-89

In ihrem Essay Documentary Uncertainty macht die Film- und Medienkünstlerin Hito Steyerl noch einmal die zwei Positionen deutlich, die sich in Betracht des Dokumentarfilms diametral gegenüber stehen. Da sind zum einen die Realisten, welche an die Objektivität der Darstellung glauben, an den Real- und Authentizitätscharakter dessen, was gezeigt wird, also an die im Film festgehaltene Wirklichkeit. Die andere Weltsicht, die der Konstruktivisten, fragt zuallererst nach der ideologischen Funktion des Films und seiner Bilder. Für die konstruktivistische Sicht sind die Bilder auf einen „Willen zur Macht“, auch den des Autors, zurückzuführen. Der Film ist dann vor allem Schlachtfeld einer „Politik der Wahrheit“, im „Krieg der Bilder“.

Beide Positionen erscheinen problematisch: während die einen zu häufig die Subjektivität und damit eben auch die Konstruktionsleistung in den Bildern verkennen und Propaganda etwa nicht als solche erkennen wollen oder können, sind die anderen häufig nicht in der Lage, den Unterschied zwischen Tatsachen und offenkundiger Misinformation, zwischen ‚Wahrheit’ und ‚Lüge’ wahrzunehmen.²⁾ cf. „Documentary Uncertainty“, in: The Production Archive, The Long Distance Runner (Exhibition), Dokument Nr.72, p.3

Nun fußt jedoch ein großer Teil heutiger Politik auf eben dieser Art von Misinformation, auf fingierten, manipulierten oder schlicht erfundenen Ereignissen und Bildern (man denke etwa an die Ereignisse, die zum Irakkrieg führten, an die Medienpropaganda im Ukraine-Konflikt, an die Bilder der großen Demonstration nach dem Attentat auf Charlie Hebdo, an die Dreyfus-Affäre usw.). Gegen diese Art, Politik zu machen, und auch gegen die konventionellen Formen des Dokumentarischen, deren ästhetischer Gehalt zu häufig von der Einwilligung in und Affirmation bestehender Bild- und Sichtbarkeitsregime zeugt, stellt sich mit Steyerls documentary fiction eine künstlerische Praxis des Dokumentarischen, die sich in vollem Umfang ihrer internen Widersprüche bewusst ist, Widersprüche, die aus den Unsicherheiten im Begriff von „Wahrheit“ des Dokuments resultieren. Angesichts des Status, der den Bildern heute zukommt, die, ihrer mimetischen Funktion gewissermaßen entkleidet, in einem unablässigen Strom zirkulieren, erhält sich jedoch gerade in dieser Ungewissheit die Verpflichtung auf die Gesellschaft und gegenwärtige Integrität.

Mit November hat Steyerl einen Videofilm geschaffen, dem die Verbindung von Kunst und Politik ins Innerste eingeschrieben ist. Sie nimmt hierin nicht nur eine Tradition von für sie wichtigen Vorläufern wie Harun Farocki oder das Black Audio Film Collective auf, sondern legt auch den Bezug zu den theoretischen Arbeiten Jacques Rancières nahe. So schreibt Steyerl selbst:

 „The political importance of documentary forms does not primarily reside in their subject matter, but in the ways in which they are organised. It resides in the specific distributions of the sensible implemented by documentary articulations.“ ³⁾„Documentary Uncertainty“, in: The Production Archive, The Long Distance Runner (Exhibition), Dokument Nr.72, p.6

Worin demnach die ästhetisch-politische Bedeutung der filmischen Arbeiten Steyerls liegt, ist die geschärfte Wahrnehmung für deren formale Organisation, die einem Bewusstsein für den ungewissen Status von Wahrheit und Bedeutung entspricht⁴⁾cf. T.J. Demos, The Migrant Image, p.75.

Steyerl ginge es, so T.J. Demos, vor allem um die Aufdeckung einer als unheimlich empfundenen Vorherrschaft, die das Fiktive in unserem alltäglichen Leben heute einnimmt. Anders gesagt, die einende und vielleicht auch kollektiv Sinn stiftende Kraft der ‚Erzählung’ (man darf hier sicher auch an die ‚großen Erzählungen’ nach Lyotard denken), deren Wahrheitsmoment Ketten sprengen mochte, scheint zurückgetreten gegenüber einer Banalisierung von Fiktion, deren Erfindungsreichtum sich vor allem zwischen PR-Kreativität und einem kruden Sei-Du-selbst-Imperativ bewegt. Steyerl diagnostiziere, so Demos, als Folge dieser Fiktionalisierung im Alltag eine Zersplitterung politischer Bewegungen und die Erschöpfung politischen Handelns.

Retort, ein in San Francisco ansässiges Kollektiv für politische Aktion und Theorie, stellt unserer Zeit folgendes Zeugnis aus: die dominierende globale Macht („Empire“) verdankt ihre Macht der historisch einmaligen Verbindung von militärischer Kontrolle und Spektakel, in anderen Worten, einer Bilderökonomie zugunsten des Kapitals, flankiert und gestützt von militärischer Stärke.

Lässt sich dagegen heute künstlerisch noch Position beziehen?

Vor dem Hintergrund dieser Frage ist November ein so interessanter wie pessimistischer Film. Pessimistisch, da in ihm das dominierende Bilderregime als alles verzehrende Kraft begriffen wird, welche alle und jede Opposition zu neutralisieren imstande ist, ob diese als künstlerischer Protest im Galerieraum oder als politischer Protest auf der Straße artikuliert wird.

Was in November die „Wahrheit“ über einen Heroismus wie denjenigen von Andrea Wolf erzählt, die im echten Leben politisch radikale Opposition bezog, sich mit der Kurdenpartei PKK solidarisierte und schließlich, so den Berichten eben zu trauen ist, schließlich im Kampf gefallen ist, dieser Heroismus wird allein in den fiktiven Bildern des von den Jugendfreundinnen gedrehten Amateurfilms sichtbar. Allein in den selbst als Bilder zirkulierenden Posen und Gesten, wie diejenigen des einsamen Kämpfers für die gerechte Sache, der schließlich auf einem Motorrad in den Sonnenuntergang fährt.

Die frei flottierenden Bilder von Andrea, die später den Kampfnamen Ronahi annahm, sind zudem auch ein Kommentar auf die wiederholte Behauptung der türkischen Regierung, Andrea sei noch am Leben und nach wie vor im Untergrund aktiv. Diese Behauptung, mag sie auch falsch sein, ist so wenig zu widerlegen, wie es „wahr“ ist, dass Andrea tot ist, und allein in den von ihr im Umlauf befindlichen Bildern (Film, Plakate, Video, Internet) weiterlebt.

Sie ist damit einem nicht vorhersagbaren Fluss der Bilder einverleibt, als Teil jener traveling images, die für Steyerl im weiteren historisch-politischen Kontext des Films stehen. Die soziale wie politische Landschaft von November ist charakterisiert durch eine nicht zu belangende Regierungsmacht (die wohl Andrea getötet hat), zersplitterte Oppositionsgruppen und Kampfverbände (PKK u.a.) sowie Instabilität von Repräsentationen, die sich in den wechselnden Identitäten Andrea Wolfs zeigt, einst beste Freundin, bevor sie zur Martial-Arts-Heldin, PKK-Kämpferin und schließlich Märtyrerin wurde.

Sofern Steyerl diese Kontexte und ihre Geschichte im Medium des digitalen Video-Films zur Sprache bringt – mit all den impliziten Verweisen auf Reproduzierbarkeit, Modifizierbarkeit, schnelle Verbreitung etc. – unterstreicht sie damit ihre Annahmen über die Gegenwart der Bilder, da sie ihre Kunst in genau dem Medium realisiert, das zum bevorzugten Medium der kritisierten globalen Ordnung und ihrer Bildökonomie geworden ist.

Die politische Relevanz des Films, der auf eben dieses Bildregime zielt, wird noch darüber hinaus bestätigt durch die kurze Einspielung einer Szene aus Eisensteins Oktober (1927). Die fragliche Szene zeigt die Verbrüderung, die Solidarisierung der Kosaken mit den Bolschewiken, als diese 1917 das Zentrum der zaristischen Macht belagern. Zu dieser Zeit ließ sich Revolution noch universal als kollektive Bewegung begreifen, die imstande ist, ethnische und nationale Grenzen zu überwinden bzw. zu transzendieren. Diese Vision sozialistischer Solidarität steht in starkem Kontrast zu dem Fluss von Bildern und Zeichen in November, die frei durch den global space flottieren, in einer Art virtuellem Drift, und die sich die verschiedenen Parteien und Gruppen je aneignen, in einem scheinbar endlosen Austausch, was zwar strukturell dem ungehinderten Austausch von Waren und Gütern einer globalen Ökonomie entspricht, die politischen Kräfte und Oppositionen jedoch fragmentiert, geschwächt und in der Vereinzelung belässt.

Wenn es im Film heißt, „the former heroes become madmen,“ dann gründet dies auch in der fehlenden Gewissheit, was Wahrheit und damit ‚richtig’ ist. Der unendliche Fluss der Bilder steht nicht zuletzt ein für diese Ungewissheit, für die Unsicherheit über die eigene Identität und dafür, dass jeder Protest auch irregeleitet und korrumpierbar sein kann.

Die filmische Herausforderung mit November besteht folglich darin, das „Paradox der Wahrheit“ auszuhalten und künstlerisch-filmisch auszutragen, d.h. es produktiv werden zu lassen. Dieses „Paradox“ besteht darin, dass mit dem Projekt der documentary fiction die Position eines absoluten Relativismus einerseits zurückgewiesen wird, andererseits es gleichfalls abgelehnt wird, die Intransparenz des Bildes einfach beiseite zu schieben, sie zu ignorieren, um hierin dem drängenden Gefühl der notwendigen Wiedereinsetzung einer nicht-subjektiven Wahrheit nachzukommen.

Im „Paradox der Wahrheit“ – „auf der einen Seite das ethisch absolut notwendige Insistieren (auf) einer geschichtlichen Wahrheit, die auch dann wahr bliebe, wenn jegliches Zeugnis von ihr vernichtet worden wäre; auf der anderen Seite die Einsicht, dass deren Wahrnehmung nur innerhalb einer medial (sozial, politisch) vermittelten und somit manipulierbaren und opaken Konstruktion geschehen kann“⁵⁾s. epicp.net  –  wird die grundsätzliche Problematik des Dokumentarischen erkennbar. Zwar nimmt Steyerl in ihrem Essay „Dokumentarismus als Politik der Wahrheit“ konkret Bezug auf die wenigen Bilder von Auschwitz, die von den dort Gefangenen selbst stammen, und somit auf ein singuläres Beispiel dafür, dass Wahrheit nicht gegenüber der dokumentarischen Unschärfe und „Dunkelheit“ der Bilder zurückstehen darf, doch wird gerade dort, wo wir mit dem Nicht-Darstellbaren konfrontiert sind, deutlich, wie alle Formen der Vermittlung, sprich medialer Repräsentationen, von diesem Paradox der Wahrheit zeugen, nämlich, wo sie versuchen oder gar vorgeben, zu vermitteln, was nicht zu vermitteln ist. Eben weil jede Vermittlung, jede Repräsentation in subjektiven Perspektiven und damit auch von strukturellen Machtpositionen abhängig ist. Sichtbarkeit erweist sich so als Resultante der Definitionsmacht darüber, was gesehen werden kann.

Doch lässt sich auch Sehen lernen. Dem Avantgardefilmer Peter Kubelka nach ist Filmemachen im Kern eine Schule des Sehens.  In dieser lässt sich eine potentiell eigenen Form von Sichtbarkeit entwickeln, die den Wahrnehmungsformen des ‚Vorgesehenem‘, wie Steyerl es nennt, kritisch gegenübersteht und die als Ermächtigung verstanden werden darf, mit eigenen Augen zu sehen. Gerade, indem sie ausgehend von den ihnen immanenten Ungewissheiten andere Sichtbarkeiten produzieren und so eine neue Aufteilung des Sinnlichen vornehmen, verhelfen uns Filme wie November dazu, die Mittel für eine Wiedererfindung der Welt in den Blick zu bekommen.

In diesem Freiraum, der erst aufgrund der Ungewissheit entsteht, entwickelt November eine eigene poetische Kraft, die freilich eine andere ist als der ungebrochene, revolutionäre Antrieb in Oktober. Im Zugriff auf die verschiedenen Medien und Artefakte der Pop- und Gegenwartskultur montiert Steyerl eine humorvolle, hie und da auch melancholische Reflexion angesichts einer uneinholbar wirkenden Existenz in der Bilderwelt, einer Welt, in der die Grenzen zwischen der „echten“ Andrea, der wahren Kämpferin und der zum Bild gewordenen jungen Frau verfließen, ob in der eigens zugewiesenen Rolle der einsamen Heroin, die sie in den selbst gedrehten Amateurvideos verkörpert, in den Ausschnitten aus Faster, Pussycat! Kill! Kill!, der als Rolleninspiration diente, oder in den Filmen Bruce Lees, dessen inszenierter Tod in seinem letzten Film zwischen diegetischem und realem Ereignis oszilliert.