The Nine Muses

„Memory is the engine by which the souls of folk, not only black folk, acquire a value and an importance and a normality“

„Whereas photography performs its memorial function by lifting an object out of time and immortalizing it forever in a particular form, memory is all about temporality and change.“ ¹⁾Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1996, S.157.

Anschließend an Kaja Silverman zeigt sich der Film, ob seiner unaufhörlichen Veränderung, seiner temporalen Verlaufsform prädestiniert als das reflexive Medium der Erinnerung. In seinem äußerst poetischen Filmessay The Nine Muses macht der britische Filmemacher John Akomfrah Fragen nach der Erinnerung zum zentralen Thema, und zugleich rührt er damit an existenzielle Fragen der Identität für unsere Zeit, in der Millionen von Menschen freiwillig oder erzwungen ihre Heimat aufgeben und sich auf den Weg machen, um eines Tages womöglich als Einwanderer ein neues Leben zu beginnen. The Nine Musus ist auch ein Film über Migration, aufgespannt zwischen Vergangenheit und Zukunft.

Wer auf Geschichte blickt wie John Akomfrah in The Nine Muses, der versteht Erinnerung (memory) nicht als feste, gleichsam leblose Entität, abgelegt in den tieferen Schichten der Zeit. Vielmehr erscheint sie ihm als andauernder Prozess im Sinne einer unfinished conversation²⁾Eben so lautet dann auch der Titel von Akomfrahs Film über Stuart Hall, The Unfinished Conversation, von 2013.,  als Resultat einer produktiv-konstruktiven Beziehung der Gegenwart mit Vergangenem. Dies hatte auch schon Walter Benjamin in seinem kurzen Text Ausgraben und Erinnern betont.

Dieser Blick auf die Vergangenheit bestimmt dabei einerseits grundsätzlich Akomfrahs Arbeit, seine Herangehensweise an das ‚Archiv‘ und die Verfahren der Aneignung des vorgefundenen Materials. Andererseits findet sich das in seinen Filmen wiederkehrende Thema der Erinnerung in The Nine Muses (2010) nochmals verdichtet, nun als zentrales Motiv des Films selbst. Wie der Prozess der Erinnerung hier selbst im Mittelpunkt des Films steht, ist er nun nicht mehr allein operatives Mittel, um über Repräsentationen, race oder Science-Fiction zu sprechen. In The Nine Muses ist die Erinnerung selbst zugleich aktive Kraft und Gegenstand der Reflexion.³⁾„The Nine Muses is the first film in which memory is not merely an operative principle but also one of the main themes: it is ‚in action‘ and ‚being thought‘ at the same time“. Stéphane Symons, Matthias De Groof, „Memory and Creative Forgetfulness in The Nine Muses“, in: Black Camera, Vol. 6, No. 2 (Spring 2015), S.147-153: 150.

Für The Nine Muses, der im übrigen auch als eigenständige Installation für den Kunstraum unter dem Titel Mnemosyne zu sehen war, greift Akomfrah auf Archivbilder der Zeit nach dem Krieg zurück. In den 1950er und 60er Jahren kamen immer mehr Einwanderer aus den ehemaligen Kolonien nach England, ins so genannte ‚Mutterland‘. Nicht selten begegnete die einheimische Bevölkerung den Einwandern dabei mit offener Ablehnung. Schließlich kam es in einem Einwandererviertel wie Notting Hill 1958 zu tagelangen Unruhen und rassistisch motivierter Gewalt.

Bilder jener Jahre, die von der Ankunft der ersten Generation der Black Diaspora, der so genannten Windrush-Generation, in den British Midlands zeugen, machen einen Teil des Films aus, insbesondere Aufnahmen aus Birmingham. Es sind Aufnahmen, die häufig das Gefühl des Fremdseins, der Orientierungslosigkeit, aber vor allem der Kälte vermitteln. Akomfrahs „Kunst aus zweiter Hand“ (Christa Blümlinger) montiert dieses vorgefundene Material, newsreel footage, mit eigenen Aufnahmen der Landschaft Alaskas⁴⁾Eine filmkünstlerische Referenz für The Nine Muses ist True North von Isaac Julien, eine filmische Installation über den Geo-Raum Alaska.. Eine sehr kluge und weiterführende Interpretation des Films findet sich im übrigen hier.

Die Montage von Bildern nimmt Akomfrah in der bewussten Absicht vor, die Bilder erneut und nun in anderer Weise zum Sprechen zu bringen, an ihnen gewissermaßen die Geister anderer Geschichten zu wecken.⁵⁾The „assemblage of images and sounds, expressing a struggle between ‚the official and the unoffcial’ (Akomfrah), foregrounds the dialectics of the archive: by looking for traces of a black presence in the archive, it revives lost moments that have been sidelined or forgotten in cultural memory“, schreibt Dagmar Brunow in ihrem Aufsatz über The Nine Muses.

Historische Dokumente – darunter auch eine Aufnahme von Malcolm X , der kurz vor seinem Tod im Februar 1965 nach England gereist war, um den dortigen Kampf gegen Rassimus zu unterstützen und die Sache eines Black internationalism voranzubringen – treffen in The Nine Muses auf Fragmente des literarischen Archivs bzw. Kanons westlich-europäischer Kultur, allen voran die Erzählung der Odyssee. In der Montage von Text und Bild, im Aufeinanderprallen verschiedener zeitlicher wie räumlicher Ebenen, geraten die Dinge, die wir sehen, in Bewegung, werden diese heterogenen Elemente nun durch und für einander lesbar, so dass an ihnen andere und neue Bedeutungen aufscheinen, Begriffe und Konzepte füreinander durchlässig, ja, liquide werden. So bleibt etwa Odysseus nicht allein Prototyp des rationalen modernen Menschen, sondern er wird zugleich zum Inbegriff des travellers, eines Rast- und Heimatlosen bzw. Heimatsuchenden. Die filmische Methode der bricolage, d.h. die willkürliche und durchaus zwangsweise Verklammerung scheins disparater Inhalte, wird von Akomfrah immer wieder eingesetzt, um neue und andere Wahrnehmungseffekte zu provozieren, die aus einer vom ihm als „affective proximity“ bezeichneten Konstellation der Bilder resultieren.

Gestützt, aber auch immer wieder durchkreuzt, wird die erzählerische Kraft der Bilder schließlich von dem Soundtrack, den Ambient- und Klangcollagen von Trevor Matthison einerseits, und Lyrik („Under Milk Wood“ von Dylan Thomas u.v.m.) andererseits.

Nobody has ever measured, not even poets, how much the heart can hold.

Zelda Fitzgerald